（钢琴即兴伴奏）：左手的基本音型有那些 ？

柱式和弦、半分解和弦、全分解和弦三种。

而半分解和全分解由于分解的次序不同又能变化出很多不同的音型。

比如135，可弹成351、531、1535、13i5、15i3(高)5(高)等。

各个调只是键盘位置不同，音型和指法是大同小异的。

扩展资料

音型：就是指音的类型或者形式。这个名词通常用于音乐的伴奏、节奏等方面。

举出下面伴奏方面一系列音型，便于你对音型名词的理解。

一、抒情性乐曲的伴奏音型

1、右手奏单音主旋律，左手奏分解和弦式的音型，纤细优美，具有一般古典艺术歌曲的风格

2、右手奏带主旋律的平行三、六度，左手奏最容易的分解和弦，因为各和弦之间都有共同音，便于连接，指法也很顺手。

3、右手奏带主旋律的平行三、六度；左手奏分解和弦，要求突出每个和弦的三音，即每个小节中的最高音，给人以清雅的效果。

4、右手奏平行三度或六度音程，而主旋律始终保持在高音部，左手配以分解和弦式的音型，这是一种常用手法，即好弹，又很好听。

5、主旋律通过琶音装饰音型来表现，优美、柔和、细腻、动听，犹如竖琴伴奏的效果。

6、由左右手共同完成不带旋律的分解和弦伴奏，是一般古典艺术歌曲常用的伴奏手法。

——音型

钢琴即兴伴奏是根据既定的歌曲旋律，在键盘上即兴弹奏，尽可能用琴声带动演唱者投入歌曲情绪，并与歌声共同塑造鲜明的音乐形象。它的特点是突出弹奏的即兴性，即在无钢琴伴奏谱的情况下，伴奏者能以即兴伴奏给歌声以烘托并推动音乐的发展。这往往要求演奏者对歌曲的理解和分析做出快速反应，熟练地运用与歌曲旋律相适应的和声语汇和织体音型，并根据演唱者的需要，使钢琴

伴奏与歌唱者形成多声部的音响效果。它的作用不仅是使音乐形象得到充分的发挥，更重要的是用琴声激起演唱者的情感活动，两者相互呼应、交流，增强音乐的感染力。即兴伴奏采取变换调性、和声语汇、织体音型等手法，因人而异，默契配合，使演唱者更富于艺术的个性化。此外，即兴伴奏的灵活性也有助于演唱者情感的灵活变化。它实质是演奏者对基本手法、和声学、曲式分析、作曲理

论和钢琴演奏技能等方面知识技能的综合运用。它不单纯是一个技术手法的问题，而是隶属于音乐创作的范围，是一种对歌曲的再创作，这种二度创作，是在原有歌曲旋律的基础上，运用多声部的音乐思维和创作手法，进一步刻画与塑造音乐艺术形象，使伴奏和歌唱者从不同的角度，共同表现音乐作品的整体形象。其次，钢琴即兴伴奏涉及到和声原理，但又不单纯是和声的问题，在它背后，还有如何选配，用什么方法弹奏问题，而配和声又要根据具体作品的需要，具备分析能力和综合应用能力，因此即兴伴奏是一系列基础知识技能应用于此的具体表现，它反映一个人知识、技能水平和综合应用能力。

一、弹好伴奏要具备的知识和技能

要想弹好即兴伴奏首先必须有良好的钢琴基础，一般在《车尔尼849)水平左右，并且还要有《车尔尼849)程度相对应的奏鸣曲、复调作品以及中外乐曲等等： 其次，要学会不同的触键方法，并能根据歌曲的不同风格，运用不同的触键方法。第三，左右手能熟练弹奏24个大小调、音阶、琶音、和弦、民族调式及半音阶等等。而24个大小调音阶、琶音、和弦是即兴伴奏的三大要素，只有熟练

掌握它们才能更好发挥伴奏能力。第四，要培养自己识谱弹奏能力，包括五线谱和简谱在键盘上移调练习，而大量的看谱弹奏为即兴伴奏打下坚实基础是必不可少的。

二、熟悉各种即兴伴奏常用的音型

伴奏音型是钢琴伴奏中特有的一种艺术手法，它具有相应表现功能。而音型来源什么呢它由和弦连接演变而成，即将和弦在连接的模式上进行不同的合音结合，不同节奏形态不同音区变化。音型分为以下4种类型。(1)和弦式音型：指和弦中每一个音同时弹奏同时发音的音型，如进行曲一般选用坚定有力的柱式和弦，在和弦式音型中，和音结合及节奏是不尽相同的。(2)分解式音型：指将和弦中的每一个音和二个合音单独分解弹奏，这种分解弹奏极为灵活，表现力也极为丰富。在分解式音型中，又可分成两种基本形态，它们是半分解与全分解。半分解是将和弦音作二比一，即双、单音的交替弹奏，全分解将和弦逐个地弹奏。(3)综合式音型：指在一组模式中将和弦式、半分解式、全分解式结合在一起运用。(4)装饰、华彩性弹奏：作为意境、背景，对自然界生物景物声音、动态，对某种乐器等等的模仿，常常采用一些规则与不规则的特性形态，如：装饰音、半音、音阶走句、多变的节奏处理以及加上不同的弹奏方法等等。在配弹实践中，某些歌曲由于结构及情绪的单一化，其伴奏音型的构成可能以单一音型的贯穿为原则，如门德尔松的《乘着歌声的翅膀》及舒伯特的《圣母颂》，这两

首歌曲的伴奏在主体结构中均采用单一音型，持续和稳定的音型准确地体现出歌曲主题的性格及其展开的连贯性。那么什么样的歌用什么样的音型，拍号不同怎么办等等，所以必须强调在即兴伴奏学习中一定要“灵活” 运用，音型在不同的速度、力度、音区、音色及不同弹奏方法等因素的影响下有着不同的、丰富的表现力。也就是说各类音型可以为任何风格的旋律伴奏，在灵活运用中，必须根据歌曲总体情绪选择恰如其分的音型进行配弹。

三、要有一定的和声基础

即兴伴奏属多声部范畴，当然需要和声基础，而和声水平的高低又直接关系到伴奏的音响、效果和表现力，和声选择要根据具体作品需要来考验，处理好排列法、连接法、省略音、功能性、色彩性、节奏感、表现力及和弦的结构与和弦外音、和声风格等等。这在和声练习中有固定规则，而在实际应用中又是很灵活的。有一定和声基础以后必须学会和声布局，和声布局根据对歌曲的理解及和声

进行原则开始总体布局，首先进行开始部分、高潮部分、结束部分的和声安排，注重和声功能性及色彩性，安排好半终止及终止式，然后根据和声进行的规则及效果安排其它和弦。安排和弦应注意：I．正三、三度叠置、原位和弦为主，副三转位、变音和弦为辅，多用第一、四、五级的连接。2．歌曲开始分以主和弦为主，以强调调式，高潮部分选用不稳定和功能性强的和弦，变音和弦， 以增加动感。

四、如何在实际中运用即兴伴奏

在钢琴伴奏的实际运用过程中，很多同学自己单独弹得很好，但与别人配合时往往出现很多问题。分析一下有以下几点：

I．如何快速定调，童声、男女声由于没过变声期，基本上音高相差不大，18岁以后由于过了变声期，男声与女声音高相差8度左右，同样一首歌曲定的调，女生唱得比较舒服，而男生就觉得这调偏高或偏低了。如何快速定调，首先找出歌曲最高音和最低音所属的小节，把它弹出来，让歌唱者试唱一下，很快会发现适合歌者的调。除此之外，还要听歌唱者高音部分是否喊唱、过紧、发虚，低音是否有共鸣等等，并尽量找出适合歌唱者唱得最自然、发挥最好的那个调。

2．对初学者来说，既然是即兴伴奏，必须反应迅速，要抓住粗线条、主旋律及主要节奏型。

3．弹即兴伴奏还要有灵敏的耳朵，也就是像放风筝一样，伴奏者与歌唱者永远有一根线连接着，伴奏者时时刻刻都要聆听歌者情绪变化、节奏变化等等。

4．突出歌唱者，很多同学在弹奏时喧宾夺主，声音过大，甚至完全盖过了歌唱者，影响歌唱者正常发挥。作为伴奏者，一般是在前奏、间奏、高潮、结尾以及一个音拖二拍以上时，伴奏音量可以出来一点，当歌唱者音量出来时伴奏马上减弱。

5．伴奏者对节奏的掌握也是很重要的。伴奏者要有良好的节奏感，若遇到歌唱者节奏感不好，这时可采取以下几种办法：第一尽量跟着歌唱者走，这是一种被动做法。第二有意识地把节奏放慢或加快，使歌唱者跟着你正确的节奏演唱，在这种情况下，建议伴奏音型尽量简单固定，多用柱式和弦，多弹旋律线，少用华彩及加花。对节奏感好的歌唱者，节奏变化多一点，织体运用丰富一些，华彩多一点。

6．伴奏者要注意歌唱者的呼吸，特别是结束句放慢，伴奏者一定要看、要听歌唱者的口形、表情，然后下键或等在歌者的音出来后，立即下键。如《在希望的田野上》最后一句“为她幸福为她增光”， “增” 到“光”之间必须有一个呼吸状态，最后唱“光”，必须是伴奏和弦和演唱者声音同时出来，才能达到完美的效

五声调式

C宫 D商 E角 G徵 A羽

G宫 A商 B角 D徵 E羽

D宫 E商 升F角 A徵 B羽

A宫 B商 升C角 E徵 升F羽

E宫 升F商 升G角 B徵 升C羽

B宫 升C商 升D角 升F徵 升G羽

升F宫 升G商 升A角 升C徵 升D羽 等音调：降G宫 降A商 降B角 降D徵 降E羽

降D宫 降E商 F角 降A徵 降B羽

降A宫 降B商 C角 降E徵 F羽

降E宫 F商 G角 降B徵 C羽

降B宫 C商 D角 F徵 G羽

F宫 G商 A角 C徵 D羽

纯律

除了用纯八、五、四度生律，再增添纯正协和的大三度这一新的音程作为生律法的依据，而形成的律制，称为纯律。纯律不同于五度相生律的主要特点是，由于纯律（纯正协和的）大三度略小于五度相生律的大三度，故在其最普通的自然七声音阶中即已存在小全音与大半音。这小全音是纯律大三度与大全音之差，5/4÷9/8=10/9，其长度比是10∶9，音程值为 182音分。这大半音是纯四度与纯律大三度之差，4/3÷5/4=16/15，其长度比是16∶15，音程值为112音分。

追溯到古希腊，阿希塔斯（活动于公元前 400～前365）已发现长度比为5:4的纯律大三度。埃拉托斯赛奈斯（约公元前284～前202）已发现长度比为6∶5的纯律小三度。迪季姆（公元前63～公元10）已发现小全音及其与大全音之差，故此音差亦称“迪氏音差”。这是在纯律音阶上经常遇到的音差，也是纯律与五度相生律两种律制的相似音程之间的差，长度比是81∶80，音程值为22音分，今人称之为普通音差或协同音音差。虽然在古希腊已有上述音乐家发现纯律音程，但作为律制当时仍以五度相生律为主。

中国古老的传统乐器七弦琴的演奏及其有关记述中包含有纯律的实践与理论。七弦琴的某几个徽位上的按音与泛音造成纯律音程，在琴的徽位确定及调弦法理论中有所反映（见琴律），但由于琴律的记述年代甚晚，对中国传统乐律学理论影响较小，未能形成系统的纯律数学理论。

印度古代的“22什鲁蒂”理论是纯律音阶的最古老又独具特色的系统性理论，由文艺理论家婆罗多于约公元前 2世纪间在《乐舞论》中进行了阐述。这一理论并非要求将八度划分成22个相等的区间以采用22律，而是要求用“什鲁蒂”（意为“听到”，即听觉能分辨的差异）的数目来区别相近似的音程，其中最受注意的就是大全音与小全音的区别。按此理论，用“4个什鲁蒂”以称呼大全音，“3个什鲁蒂”以称呼小全音，因而普通音差体现为“1个什鲁蒂”。印度传统音阶的构成见表5。

今人若无纯律的知识，就不能懂得印度音阶与大小调之间细微而又涉及风格表情本质的区别，即便在主音未定的情况下，这些音阶本身的音程结构都是不尽相同的。

五度相生律

欧洲音乐自从进入多声时期以来，五度相生律三、六度不协和的问题日益明显，要求采用纯律三、六度成为自然趋势，于是有人将古希腊的纯律理论重新提起。英国修道士W奥丁顿于1275～1300年间提出了含有纯律三度的音列。同一世纪的德国音乐理论家科隆的弗兰科把纯律大小三度作为协和音程。14世纪，法国作曲家兼理论家P de维特里与音乐理论家让·德米尔（1325～？）分别提出，把纯律小六度（8∶5）与纯律大六度（5∶3）作为协和音程。到16世纪，意大利理论家G扎利诺根据纯律理论在建立大小三和弦概念的基础上提出了纯律音阶。

五度相生律与纯律各有一个令人注目的音差，前者为“古代音差”，后者为“普通音差”,大小相近。1726年，法国音乐理论家J-P拉莫发现了两者之间的极小的差距，称之为“小微音差”。此音差的长度比为32805∶32768（即□×5∶□），音程值为2音分。凡相距八个纯五度又一个纯律大三度的两音之间便存在这样一个音差，利用它可以进行律的替换。回顾三分损益律的夷则正律到黄钟半律之间的音程（384音分），与纯律大三度（386音分）相比，其差异就是如此，故在古代音乐家的听觉中，这两律是协和的，这种转化也给中国古代钟律带来纯律因素。

由于纯律音阶一经转调就到处出现大全音与小全音的差异，使律制变得十分复杂，在键盘乐器上形成错综的式样。为消除这一矛盾，15、16世纪欧洲有人提出“中庸全音调律法”，把大、小全音加以折衷平均。西班牙作曲家兼理论家B拉莫斯·德·帕雷哈（1440～1521）在其1482年的著作《音乐实践》中已记述了中庸全音律在当时的使用情况，到16世纪初，德国管风琴演奏家A施利克（约1460～1521？）所著《管风琴制造者及管风琴家之镜》（成于1511年）一书从理论上明确提出。这一调律法的优点在于和弦发音和谐，因而在欧洲中世纪至近代的键盘乐器上盛行达数百年之久。其缺点是能用的调域有限，只能适应7个大调和4个小调，当乐曲转调超出这范围时，音阶中就出现显著不准的音程，俗称“狼音”。这种局面只有十二平均律才能解救。