《庄子秋水》原文翻译

《秋水》庄子及门徒〔先秦〕

原文：秋水时至，百川灌河。泾流之大，两涘渚崖之间，不辩牛马。 于是焉，河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海。东面而视，不见水端。

翻译：秋季的霖雨如期而至，千百条小河注入黄河。水流宽阔，两岸和水中洲岛之间，连牛马都分辨不清。于是乎，河伯洋洋自得，认为天下的美景都集中在他自己这里。顺着流水向东方行走，一直到达北海，面向东看去，看不到水的尽头。

原文：于是焉，河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：“野语有之曰：‘闻道百，以为莫己若’者，我之谓也。且夫我尝闻少仲尼之闻，而轻伯夷之义者，始吾弗信，今吾睹子之难穷也，吾非至于子之门，则殆矣，吾长见笑于大方之家。”

翻译：这时，河伯转变了自己的脸色，抬头仰视着海神若叹息说：“俗话所说的‘知道的道理很多了，便认为没有谁能比得上自己’，这正是说我呀。再说，我曾经听说(有人)认为仲尼的学识少，伯夷的义行不值得看重。开始我还不敢相信，现在我亲眼目睹了大海您大到难以穷尽，如果我没有来到您的身边，那就很危险了，我将要永远被明白大道理的人嘲笑。”

原文：北海若曰：“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。今尔出于崖涘，观于大海，乃知尔丑，尔将可与语大理矣。

翻译：北海若说：“不可与井底之蛙谈论大海，因为它的眼界受狭小居处的局限；不可与夏天的虫子谈论冰，因为它受到时令的局限；不可与见识浅陋的乡曲书生谈论大道理，因为他受到了礼教的束缚。现在你河伯从黄河两岸间走出，看到了大海，才知道你自己的鄙陋，可以跟你谈论一些大道理了。

原文：天下之水，莫大于海。万川归之，不知何时止而不盈；尾闾泄之，不知何时已而不虚；春秋不变，水旱不知。此其过江河之流，不可为量数。

翻译：天下的水，没有比海更大的。千万条河流流归大海，没有停止的时候，而大海却并不因此而盈满；尾闾不停地排泄海水，不知到什么时候停止，但大海并没有减少。无论春天还是秋天大海水位不变，无论水灾还是旱灾大海没有感觉。大海的容量超过了长江、黄河的水流，简直不能用数字来计算。

原文：而吾未尝以此自多者，自以比形于天地，而受气于阴阳，吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。方存乎见少，又奚以自多！计四海之在天地之间也，不似礨空之在大泽乎？计中国之在海内不似稊米之在大仓乎？

翻译：但是我并没有因此而自夸，我自认为自己列身于天地之间，接受了阴阳之气。我在天地之间，好比是小石块、小树木在高山一样，正感到自己的渺小，又怎么会自傲自夸？计算四海在天地这个大空间里，不正像小小的蚁穴存在于大湖之中吗？计算中原地区在四海之内，不正像米粒存放在粮仓之中吗？

原文：号物之数谓之万，人处一焉；人卒九州，谷食之所生，舟车之所通，人处一焉。此其比万物也，不似豪末之在于马体乎？五帝之所连，三王之所争，仁人之所忧，任士之所劳，尽此矣！

翻译：世间万物数量有万种，人不过是其中之一种；人类虽遍布九州，但其所居之地也只占谷食所生、舟车所通之地中的万分之一。拿人和万物相比，不正像一根毫毛在马身上工样吗？五帝所延续的（业绩），三王所争夺的（天下），仁人志士所忧虑的（事情），以天下为己任的贤能之士为之劳苦的（目标），都不过如此而已。

原文：伯夷辞之以为名，仲尼语之以为博。此其自多也，不似尔向之自多于水乎？”

翻译：伯夷以辞让周王授予的职位而取得名声，孔子以谈‘仁’、‘礼’而显示渊博。他们这样自我夸耀，不正像你当初因河水上涨而自夸一样吗？”

赏析

本文是一篇以对话方式展开说理的论说文。在整体构思上，本文通篇采用寓言形式说理。作者虚构了一个河伯与北海若对话的寓言故事，通过两个神话人物的对话来展开说理、阐明观点，极大地增强了文章的文学性。《庄子》散文在先秦散文中最富于浪漫色彩。

论证上，多用形象比喻说明抽象道理，用比喻说理多是由个别到个别的比较论证法。运用比较论证法中，又包含性质相似的类比论证法，如“拘于虚”之井蛙、“笃于时”之夏虫与“束于教”之曲士之间的比较，便是类比论证;还包含性质相反的对比论证法，如“束于教”之“曲士”与“观于大海”，已知己丑、可与语大理的河伯之间的比较，便是对比论证。

同意楼上，庄子和屈原两位都富浪漫主义。庄子为哲学家、散文家，持有遁世思想，知北游，逍遥游等文章极富想象力；屈原为诗人、散文家，思想为积极入世，但不能，因此而悲愤写下很多楚辞诗歌如九歌，天问等。二者的文章被后世合称“庄骚”，清朝时期为金圣叹所推崇，列入六大才子书。

在先秦哲学家中，（笔者在这文中认为先秦的作家首先是文学家也是朴素的哲学家）庄子的散文最富于美学精神的，庄子散文所表现的美学精神深刻地影响中国文人的艺术生命和艺术见解，笔者试图从庄子散文的内质的黑格尔美学元素、庄子传统美学内核构成和庄子的独特美感显现三个方面进行阐述。

一、庄子散文的内质的黑格尔美学元素

1、内质：崇高美

中国早在先秦时代，就有“大”这一美的形态。

“大”是伟大的意思，也就是所谓崇高。

黑格尔从客观唯心主义出发，认为崇高是绝对理念大于感性式。

①当然在中国古代没有乃至现在也没有完整意义上的美学建构，谈美学的形态——崇高。

笔者认为是在妄自菲薄，但是在现有的基础上做出分析和阐述。

庄子的内质上应该说蕴涵的黑格尔美学元素。

人的主体与自然界的客体相互处于矛盾的激化之中，也就是说，这种美主要体现实践主体的巨大力量，更多地展示着主体和客体在现阶段相冲突对立的状态，并且在这一对立冲突中，显示出客体和主体相统一的历史必然性。

西方美学中的崇高美与我国古代倡导的”大美”是笔者认为是一致的。

从先秦到明清，有许多作家按照老庄开掘的“大美”的美学原则关照自然的庞大；关照了人类由此而引起的内心的冲突，关照了人的心灵世界由此而引发的超越的情绪。

庄子的散文《秋水篇》中的“大海”、《逍遥游》中的“大鹏”借助这些奇大无比的物象的塑造，表现出了他们对“大美”的美学的理解的。

中国先秦以前的文学审美比较推崇“壮美”，即好用奇特的想象和大胆的夸张描摹概括自然，借助大自然中的“大物”或虚拟的大物来阐发哲理。

尤其以战国时期的庄子为最。

他在许多的说理性散文中突出了那样的一种“大美”。

他在《秋水篇》中这样写“大海”：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘涯之间不辩牛马。

于是河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。

顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。

于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：’野语有之曰，闻道百，以为莫己若者，我之谓也。

且夫我尝闻少仲尼之闻而轻伯夷之义者，始吾弗信；今我睹子之难穷也，吾非至于子之门则殆矣，吾长见笑于大方之家。”

北海若曰：”井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。

今尔出于涯涘。

观于大海，乃知尔丑，尔将可以语大理矣。

天下之水，莫大于海，万川归之，不知何时时止而不盈；尾闾泄之，不知何时巳而不虚；春秋不变，水旱不知。

此其过江河之流，不可为数量。” ②

庄子在《逍遥游》中这样写“大鹏”：

“北冥有鱼，其名曰鲲。

鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。

鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。

是鸟也，海运则将徙于南冥。”

庄子在《秋水篇》中通过河神与海神的对话、河神的望洋而兴叹，写出了海的博大、有容、丰盈。

在《逍遥游》中虚拟夸张地塑造了鱼变鸟的扶摇直上几千里的大鹏形象。

这既是自然之物的体积巨大、惊恐，也是人的主观被唤起的狂喜、谦卑的情绪。

并借此虚拟与夸张寻找人的一种对自然界的超越与满足的感觉。

庄子极力推崇的大美，与中国中唐以前的审美追求是契合的。

在那时，壮美在人们的审美追求中占主导地位，其美学价值高于优美。

庄子发掘的”大美”及这种审美的方法与观念笔者认为是非常符合黑格尔的美学构建的。

2、内质：艺术美

文艺创作从实质上说是一种审美创造活动，是作家审美创造力、审美想象力的表现。

庄子的人生个性是力图获得绝对自由，作逍遥之游。

表现在创作中就是靠想象创造出也与他所描绘的道一样宏大、玄通和自由的艺术境界。

为此，行文恣肆汪洋，雄奇怪诞。

艺术美体现在他由游世到游戏文字的超脱与豪迈。

黑格尔曾经说过：“最杰出的艺术本领就是想象”，想象与被动的幻想不同，想象是创造性的，寓言同样是一种想象的文学，而且是心灵产生和再生的美。

庄子是善于用生动的形象说明问题，把抽象的哲理形象化，而这种形象又是超现实的想象丰满的怪诞之物，具有浓厚的浪漫主义色彩。

这种形象的载体即为寓言。

《逍遥游》几乎就是一篇寓言的大荟萃。

文章开篇鲲鹏展翅几万里的故事，鲲鹏随意夸张的异化和奋飞，虽然旨在表现鲲鹏逍遥无为的思想，但在客观上却能“令人拓展胸次”，不要说世俗之人难得一见，恐怕连想也不会想到的。

正当人们神醉于鲲鹏展翅雄奇怪诞境界时，庄子又用拟人化的手法把鹏鸟与寒蝉、灰雀、斥燕作比，表明了庄子的“小知不如大知，小年不及大年”的美学价值取向，从而讽刺了那些“知效一官，行比一乡，德合一君，而征一国者”的自我得意者。

《逍遥游》中的奇人怪事，比比皆是，简直让人觉得“不近人情”。

不仅藐姑射的神人是超越人间的“非人”，庄子笔下的葫芦也是大得出奇。

他借惠子之口说：“魏王贻我大瓠之种，我树之成，而实五石；以盛水浆，其坚不能自举也，剖之以为瓢，则瓠落无所容。”天下哪有这等五石之大的葫芦，而庄子却可以欣欣然把它当腰舟浮游于江湖，这不更奇怪了吗？宋人卖不龟手之药的故事，哪有那么巧，又哪有那么大的威力呢？庄子创设的这些雄奇怪诞的寓言一个接一个，环环相套，连缀成一个整体。

我们从中领悟到的是水花镜月、海市蜃楼般的艺术美感。

这就是庄子“意出尘外，怪生笔端”的艺术美。

二、庄子乃中国传统美学的内核构成

中国传统美学是中国传统文化的重要组成部分，中国的美学智慧诞生于儒家美学，成熟于道家美学，尤以禅宗美学的问世为标志走向最终的成熟。

但是，庄子的在中国传统美学中表现为内核的构成元素。

庄子的天地体现了中国美学的外在世界的转换。

禅宗美学直接渊源于道家美学，尤其是庄子美学。

然而，在庄子，美学的外在世界只可以称之为：天地自然。

庄子的天地逻辑地转向自然。

庄子开始的心物关系转而成为禅宗的心色关系。

对于庄子来说，自由即游；对于禅宗来说，自由即觉。

于是，外在对象被“空”了出来，并且打破了其中的时空的具体规定性，转而以心为基础任意组合，类似于语言的所指与能指的任意性。

中国美学从求实转向了空灵。

这在中国美学传统中显然是没有先例的。

中国美学传统中最为核心的范畴——境界正是因此而诞生。

这个心造的境界，以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验，重新塑造了中国人的审美经验，从庄子美学的平淡到禅宗美学的空灵，并且也把中国人的审美活动推向成熟（当然，禅宗的境界是狭义的，中国美学的境界则是广义的，应注意区分）。

衍生出的自然美是天地的显现。

在西方，黑格尔认为“人们从来没有单从美的观点，把自然界事物提出来排在一起加以比较研究。

我们感觉道，就自然来说，就自然来说，概念既不确定，又没有什么标准，因此，这种比较就不会有什么意思。”③

在黑格尔的美学中实际上是把自然美排除的，但是笔者在这认为，自然美是一种中国传统美学的内核朴素显现。

庄子认为，美在自然。

任何人为的艺术都是对自然美的破坏。

他在《齐物论》中以天籁、地籁、人籁三者比较来说明这种自然美：“地籁则众窍是己，人籁则比竹是己”，“夫天籁者，吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”人籁是指人们用丝竹管弦演奏出来的声音，是属于人为的东西，属于下等之音；地籁是风吹自然界大大小小的孔窍而发出的声音，它借助风力的大小和孔窍的不同形状才能形成，也有外力，也不是最自然的，因而不是最美的。

只有天籁是众窍自鸣而成的、不依赖任何外力而自己形成，因而是最美的。

④

庄子崇尚自然，反对人为，并不是要全部否定人所创造的艺术。

庄子所否定的是显露人工斧凿痕迹的艺术，他所提倡的是所创造却不露人工痕迹的艺术，，即出于人的自然痕迹的艺术，即出于人的自然流露又与客观自然融为一体的艺术。

《天运篇》西施效颦的寓言，就是这个道理。

三、庄子的独特美感显现

庄子在《逍遥游》文中说：“至人无己，神人无功，圣人无名”。

笔者认为“无己”就是“无我”，也就是“心斋”和“坐忘”，这是庄子独特的美感显现，是通往庄子人生美学境界的不二法门。

也是通达美感经验的途径。

何谓“坐忘”？《大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。”那么“心斋”庄子在《人世间》说：“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。

听止于耳，心止于符。

气也者虚而待物者也。

唯道集虚，虚者，心斋也。”⑤

要达到“心斋”、“坐忘”的境界，庄子提醒要彻底排除厉害的观念，不仅要“离形”、“堕肢体”而且要“去知”、“黜聪明”，要“外于心知”，摆脱欲望与物象的迷惑，超越实用功利的目的，从而从“道”，达到至美的境界，也是逍遥的绝对自由状态。

而这种状态正是庄子无求无待的至境，庄子独特美学的极致，美学艺术精神的最高显现。

心斋，耳目的知觉和心的逻辑思考，只能把握有限的事物，唯有用心去听，才能接纳无限才能对事物的超功利的审美。

脱去生命的困扰，然后才能由于物之初。

而颜回谈坐忘的工夫，也是层层渐进，先是“忘仁义”，而后“忘礼乐”，而后“坐忘”。

所谓“忘”，就是经验知识的消解，而能够忘掉小我，与大我相通。

坐忘和心斋一样，都是要将形体的我，化为虚境，而仅具知觉的直觉体验。

那么，心灵就得以完全自由解放，而得到审美的愉悦。

正如朱光潜《谈美》一书，提到对于古松的三种态度---实用的、科学的、美感的。

实用和科学的态度，都是逻辑的经验;美感的经验才是直觉的经验。

在直觉的经验中，美是自成自足，别无假借的。

也只有从实用和科学的态度中抽离出来，抱持“无所为而为”的想法，并在独立、绝缘的情况之下，才能享有完全的美感经验。

四、结语

综上所述，庄子的美学精神不是单独存在的，而是与他的人生理想、自由精神和崇尚自然的思想相结合才可以最好的解读。

笔者认为该文对只是在美学的一些还没定的原理解析庄子，是有失偏颇的。

同时，庄子的散文的确是具有朴素的美学痕迹和哲学思辨。

参考文献

[1] 杨辛 甘霖 美学原理[M] 北京：北京大学出版社， 2001年11月第二版编 （226）

[2] 袁世硕 中国古代文学作品选[M] 北京：人民文学出版社1997年版 （223）

[3] 杨辛 甘霖 美学原理[M] 北京：北京大学出版社 2001年11月第二版（116）

[4] 李建中 中国古代文论[M] 武汉：华中师范大学出版社 2002年9月版本（41）

[5] 蒋凡 郁沅 中国古代文论教程[M] 北京：中国书籍出版社 （51）

《庄子》

庄子的文章，想象奇特，文笔变化多端，具有浓厚的浪漫主义色彩，并采用寓言故事形式，富有幽默讽刺的意味，对后世文学语言有很大影响。其超常的想象和变幻莫测的寓言故事，构成了庄子特有的奇特的想象世界，“意出尘外，怪生笔端。”（刘熙载《艺概·文概》）庄周和他的门人以及后学者著有《庄子》（被道教奉为《南华经》），道家经典之一。《汉书艺文志》著录《庄子》五十二篇，但留下来的只有三十三篇。分为：外篇、内篇、杂篇。其中内篇七篇，一般定为庄子著；外篇杂篇可能掺杂有他的门人和后来道家的作品。

庄子的文章结构，很奇特。看起来并不严密，常常突兀而来，行所欲行，止所欲止，汪洋恣肆，变化无端，有时似乎不相关，任意跳荡起落，但思想却能一线贯穿。句式也富于变化，或顺或倒，或长或短，更加之词汇丰富，描写细致，又常常不规则地押韵，显得极富表现力，极有独创性。

庄子文字的汪洋恣肆，意象的雄浑飞越，想象的奇特丰富，情致的滋润旷达，给人以超凡脱俗与崇高美妙的感受，在中国的文学史上独树一帜，他的文章体制已脱离语录体形式，标志着先秦散文已经发展到成熟的阶段，可以说，《庄子》代表了先秦散文的最高成就。