我们真的不喜欢京剧吗？还是说我们被电视上的京剧给骗了。

我相信很多人第一次接触京剧是在戏曲频道上，小时候，是根本不可能去看戏曲频道的，看到的时候也是换台的那么几秒钟。

我小的时候看到电视上的京剧，第一感觉就是难听，听着那个声音很尖，很刺耳，虽然电视上有字幕，那也不会看的。

这就给我们小时候留下了一个印象，京剧就是那样，京剧就是听不懂。这个印象是刻苦铭心的。

以至于我们在以后的生活中，只要一听到京剧，就会浮现那些画面。一听到哪个节目要唱京剧，马上就换台。

但是在长大了之后，再去接触京剧的时候，不会有那么大的反感了，我说的这个京剧不是电视上播出的那个京剧，而是现场演出的京剧。

听到现场京剧的时候，我感觉京剧也不是想象的那样难听，还是可以听懂的。

之后我又不断地在网上找京剧的演出唱段，慢慢地就发现了很多经典的唱段，一听感觉不错，还是可以听懂的。

但是，当我再去电视上听京剧时候，尽管是一些经典名段，我还是感觉不好听，没有那个味道，而且我还专门查了演员，发现唱戏的还都是我们的京剧名家。

我开始还以为电视上的京剧演员水平一般，一查是我们的京剧名家之后，慢慢地我就总会有这样的思考。

同样是这个演员，为什么我在电视上听到的京剧和在网上听到的现场版的京剧不一样呢？完全是两个不一样的感觉。

可能是电视上播出的京剧收音不好，收音设备不行，或者是通过很多的后期处理，把演员的特色唱腔都给弄没了。

因为在电视上听到的声音感觉都是一个调，没有起伏，并且声音非常尖，非常刺耳。这是声音没有处理好。

我甚至都怀疑在电视上面播出的京剧现场有没有观众，没有听到一声叫好，没有一个镜头给观众，感觉演员在对着空气演。

而且在戏中很多场景用的都是真实的道具，怕观众不知道是那样的情景。京剧是一门高度概括的艺术，在很多方面都可以体现出来。

什么时候京剧都要用实际的情景来告诉观众了？不应该是通过演员的表演表现出来吗？

戏曲频道上很多播出的京剧我觉得还不如不播，明明是一出经典的戏，在电视上面播出来之后没有一点特色。

我真的怀疑我们是被电视上的京剧给骗了。

要说很多人都不喜欢京剧，我觉得还真就不一定。

很多人在戏曲频道上听过两句京剧之后就再也没有看过京剧了，而且根据自己的感受觉得很多人都会不喜欢京剧。

其实不是这样的，很多人都没有正儿八经地听过一场京剧，哪怕是一段经典唱段，何谈喜不喜欢呢？

我们平时听一首歌，看一出**，看一场舞蹈，都是看完了之后才说这个怎么怎么样，不喜欢听，不喜欢看。

听一首歌，你也是听完了之后，觉得自己不喜欢听，不感冒。好吧！那以后不听这首歌了，我换别的歌听。

看一场**，也是一样，觉得不好看，以后再也不看了，看别的**去了。

到了京剧这里，没有看过一出京剧，没有听过一个完整的唱段，对整个故事都不了解，你怎么知道自己不喜欢呢？

就算你不喜欢这出京剧，也不喜欢那出京剧，这么多的京剧，总是有一出喜欢的吧！而且现在演的京剧都是非常经典的，总有一出你喜欢的京剧吧！

并不是说不喜欢，而是没有接触过，在戏曲频道上看的可不算啊！

相信很多人跟我一样，对于京剧的认知还都是停留在小时候在戏曲频道上听到的两句唱，其实京剧艺术并不是很多人想的那样。

当你花一点时间认真听了一出京剧，哪怕是一小部分唱段之后，慢慢地就会颠覆你的认知。

可能京剧对很多的人来说，是一个陌生的领域，那为什么不能试着去接触一下这个领域呢？花一点时间去了解一下也不难吧！

只要你有了去了解京剧的意识，留意一下在生活中或者网络上听到的京剧，你会发现京剧其实不是你想到的那么死板、难听。

如果你花一点时间去研究一下京剧你就会发现，京剧其实包含了很多的东西，在一出京剧里面可以找出很多戏曲以外的东西。

从大的方面来讲，京剧涉及到了导演、编剧、舞台美术等方面的知识。从小的方面来说，京剧涉及到演员的表演、唱腔念白、服装、道具等内容。

说京剧艺术博大精深真的不是吹的，对于京剧艺术你越了解，就越能体会其中的奥妙。

那肯定是雪姨了啊。说到《情深深雨濛濛》，有些人第一印象就是雪姨，雪姨这个形象一直都不被看好的，而且还有一个让人印象深刻的就是杜飞评价雪姨。说到杠精那就免不了提到逻辑鬼才杜飞。杜飞最为著名杠精事件还是教训书桓。

书桓因为日记的事和依萍彻底决裂，如萍叭叭地跑过来安慰。书桓突然吻了如萍，杜飞拉开书桓，责问书桓有何居心。书桓否认自己在诱惑别人，说自己的心已经死了。耿直的杜飞说道，那不见得，你的心死了，你的嘴巴没死，你还会强吻别人，可怕得很！杜飞真是个小机灵鬼啊！

雪姨原本是东北一名刚出道的京剧花旦，后陆振华看上并做了的九姨太，为人虽有些刻薄，但很直爽。雪姨在剧中的经典台词实在是太多啦！其中有一句最经典的就是：“开门呐，别躲在里面不出声！我知道你在家，你有本事抢男人，你有本事开门呐！”之后这句台词相信大家都是无人不知无人不晓。不管是杠精杜飞，雪姨还是渣男书恒。《情深深雨蒙蒙》就是我们逝去的青春，

童年的回忆。随着年龄的变化，我们的观念也会发生改变，但是那一份看剧的开心，永不变。有时候还是会回忆下这部剧，真的是别有一番风味啊。

京剧:1）舞台和时空方式

京剧舞台过去没有大幕，观众一眼就能看清整个舞台。舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子，称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花。有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕，演戏之前用它把舞台遮掩起来。有时在演出过程中又拉上一道幕，称为“二道幕”，用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后，幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑。

京剧舞台的时间、空间是非常自由的，它不受实际生活的时空限制。大幕拉开后，在演员没上场之前，舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的。比如，京剧中某个角色上场后，通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房。但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场，通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路。当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走，便在舞台上走一个圆圈（叫做“圆场”），他的家也就转换成他朋友的家了。 又如，当剧中人听到一个意外的消息，感到震惊，这本是个瞬间的心理反应，但是为了刻画人物，可以用很长的时间来歌唱。相反，像写信、看信、饮酒过程，本来是需要一定时间的，但是为了简炼，只表演一下姿态，同时吹奏一支唢呐曲牌，就完成了。

因此，观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演，发挥自己的想象力，这样才能理解戏里的时间、地点和环境。

（2）角色类型

京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的。京剧的行当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来。起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富，严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、丑四大行当。各行中又包容了几个不同的角色类型。

如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。有些唱打兼有的武将，如花云、岳飞、黄忠等，则属于“靠把老生”，亦归老生行）、武生（勇猛战将或绿林英雄）、小生（主扮演英武气盛、风流倜傥的人物，如周瑜、吕布，以及英俊的青少年人物）、红生（如关羽、赵匡胤一类人物），剧中的儿童一类角色，则称娃娃生。

旦行中有：正旦（或称青衣）（端庄娴静的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的**）、武旦（巾帼女将，绿林侠女及神话中的妖女灵仙等）、老旦（老年妇女）、彩旦（性格爽朗风趣的妇女或刁顽的恶婆等）。

净（又称“花脸”）行中有：正净（庄严凝重的忠臣良将）、副净（绿林草莽英雄或权臣奸相等）、武净（慓悍战将或神话中的灵仙妖怪等）。

丑（又称“小花脸”、“三花脸”）行中有：文丑（伶俐风趣或阴险狡黠一类角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不同的行当，在唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。在同一行当中，又分出若干流派。各派根据自身的条件和对艺术的理解，在传统的基础上进行革新创造，形成与众不同的风格特色。

（3）唱腔伴奏

京剧的唱腔主要是“西皮”和“二黄”，简称“皮黄”。西皮、二黄是两种腔调的总称，它们都分为若干“板式”。这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式，西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。

西皮类、二黄类的同类各种板式之间，既有联系，又有不同。不同之处在于节拍的强弱、整散，节奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁简等。这些板式既可独立成段，也可连接成套。不同的板式表达不同的感情。在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。京剧除西皮、二黄外，还有“四平调”、“南梆子”、“高拨子”等腔调。

京剧音乐也是程式化的，各种腔调、板式可以重复使用（当然不是完全照搬）。例如《女起解》中的苏三唱“西皮慢板”，《汾河湾》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。这在歌剧中是绝对不允许的。因此，欣赏京剧需要仔细分辨唱腔的差异。

为了配合表演、描写环境、渲染气氛，常常演奏一些器乐曲，这就是“曲牌”。这些曲牌有长有短，有用唢呐、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帅升帐吹“水龙吟”，迎送宾客吹“工尺上”，灵堂祭奠奏“哭皇天”等。

锣鼓在京剧中占有重要地位，唱念做打都离不开它。它的特点是音响强烈，节奏鲜明，用来加强节奏，制造气氛。比如战斗场面，如果没有锣鼓伴奏，那是不可想象的。京剧锣鼓有许多锣鼓点子，叫做“锣鼓经”。它有一定的打法，但又有灵活性。“锣鼓经”主要分为开唱锣鼓和身段锣鼓。开唱锣鼓是唱腔前打的锣鼓，作为先导引出唱腔。身段锣鼓是配合表演、武打的锣鼓。

京剧锣鼓还有个特殊作用，就是用来统一各种表现手段。凡是唱念做打的转换，舞台节奏快慢的调节，都是靠锣鼓来完成的。因此锣鼓贯穿全剧始终。

京剧的念白也很有特色。它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言。

京剧的念白主要分为“京白”和“韵白”。京白是北京话经过初步加工而成，它的节奏快慢、声调起伏较为夸张。京剧的花旦、丑角都念京白。韵白使用的不是北京话，而是“中州韵”，听起来和北京话很不一样。它是经过进一步加工的舞台语言，节奏、声调更为夸张，更富有节奏感和韵律美。京剧的老生、青衣、花脸、小生、老旦等都念韵白。念白能够简洁明确地表达思想内容，具有独特的表现力。

欣赏京剧和欣赏歌剧不同，观众和演员可以直接交流。比如，一个演员抬起一手，用水袖挡住另一个演员的视线，面向观众说出自己的心里话，而假定另一个演员听不见这些话，叫做“打背躬”。看京剧不像看歌剧那样拘束，观众对演员的评价，可以随时做出反应。比如，对演员高超的武功、优美的拖腔，对琴师演奏的精彩“花过门”，可立即报以热烈的掌声，并可大声叫好。演员受到观众的鼓励，演得更加卖力，这样，台上台下呼应，剧场充满热烈的气氛。

（4）服装脸谱

传统戏曲剧目大多取材于历史故事，反映各个朝代的生活，表现的人物有帝王将相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人，他们的服饰各不相同，扮演不同的角色这就逼得戏曲艺人在戏装的穿戴上制定出一套规矩。

戏装的样式，是表现角色社会地位的重要标志。以头盔来说，大体可分冠、帽、盔、巾四类。帝王戴王冠，文官戴纱帽，武将戴盔头，穷书生戴方巾。同是冠帽，翅子的样式又分向上、平直、向下三种。向上的叫朝天翅，为帝王和高级臣僚所戴；一般文官的纱帽为平直翅；向下的翅子都为非官员所戴。同样戴一顶纱帽，插上金花的是状元，加上套翅的便是驸马。戏衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等。一般规律是帝王和文官穿蟒袍，武将穿靠衣，平民百姓多穿褶衣。

戏衣的色彩很有讲究，一是表现等级，帝王穿**，一品至四品官穿绯色，五品以下官员穿青、绿色；二是表现风俗，喜庆场面穿华贵的颜色，刑场上犯人穿红色，哀悼之服为白色；三是表现情景，林冲夜奔穿黑色，突出一个“夜”；四是表现精神气质，关羽红脸绿袍，表现出能文能武、亦智亦勇；五是表现舞台整体美，元帅升帐，一群大将分穿红、绿、白、黑色的靠衣。

纹样在戏装中，不仅是美饰，也具有象征意义。皇家和大臣的服装多用龙纹图案，它是封建权威和尊严的象征；武将的开氅多用虎豹图案，象征勇猛；文生的褶子描绘梅、兰、竹、菊，与他们的性格气质有关；而谋士的戏装用极图、八卦来象征智慧和道术。

戏装的不同着法，也体现了不同的情景。一件腰裙，系在衣服外面，走路时两手拈着裙角，表现了奔波凄惨的情境；文生的巾后垂的两条飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，也可以表现出行色匆匆；元帅出征前，扎靠、披蟒,就给人戎马倥偬的感觉。

脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中，就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。

为适应露天演出，所勾脸谱一般只用黑、红、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廊，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。这种原始的脸谱是简单粗糙的，随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初，京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地方剧种脸谱优点的基础上，经几代著名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高，创新改革，得到充分的发展。图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越加鲜明，并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式。

脸谱的作用，是通过脸谱的色彩、图案来表现角色的性格、品质、身份、特长、相貌等。表现这样丰富的内容大体上是采用两种手法：一是颜色的变化组合，二是图案的构成。

从色彩上说，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色，这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色。一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心，义勇无俦；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗寓人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；**意示残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感。

京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷，装饰性很强的各种图案，容易使人眼花潦乱，产生神秘感。其实，归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴，相互变化，就派生出许许多多的谱式。这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式，因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理也就各异，使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同。脸谱的构图大体有这样几种：

整脸，基本上以一种颜色为主体把脸涂满，然后再用一种颜色勾画出五官。

三块瓦脸，用线条勾出眉、眼窝和鼻窝，在额部和两颊呈现出三块明显的主色。

十字门脸，这种画法大都是从鼻梁向上画一条色柱并与左右眼窝相连，在脸部中间形成十字形。

碎花脸，正额有一完整主色，其余部位用辅色添勾花纹，色彩种类丰富，构图形式多样，线条复杂而细碎。

象形脸，这种脸谱大部分是神话中的精灵神怪，它是用额头案勾出装饰性的鸟、兽、鱼、虫等图案，表明它是由什么动物化为人形的。

歪脸，一般表现心术不正的歹徒或面部受过伤的人，所以五官歪曲变形。

京剧剧目中，还有不少以神话、传说为题材的，这些戏中的角色多为神妖，他们脸谱的门类，属于“神仙脸”或“象形脸”。其中最著名的角色莫过于孙悟空。他是一只从石头中迸出的猴子，后得道成精，武艺高强，神通广大。他保护唐僧西天取经，一路上降妖伏魔，历经磨难，终取回真经，修成正果，位列仙班。他的脸谱属“象形脸”，图案表现出猴子的面部特征；但他后来又成了神，所以又具有“神仙脸”的特征，即眼窝处涂成金色。额上的珠光表示他乃佛门弟子。

除以上例举的脸谱门类外，还有“太监脸”、“英雄脸”、“小妖脸”等。

关于京剧脸谱，还有一些特例不妨一述。旦角一般不勾脸谱，但也不尽然，钟离春就是一例。此女传说为战国时齐国无盐（今山东东平）人，故又称钟无盐，她能征惯战，颇具男子气，且又生得貌丑，所以在剧中采用了勾画脸谱的处理方法。而无盐毕竟是位女杰，故额上绘有莲花一朵，示其女性身份。

从八十年代中后期至今，京剧似乎都不是很景气。主要是因为中青年的观众、听众少了，多数青年观众不情愿买票进剧场。京剧被称为“老人的艺术”和“死不了、也好不了的艺术”。一些人感叹，京剧已经过时了。那么，京剧为什么会过时了呢？京剧真的已经过时了么？这十几年来，业内人士多从京剧艺术本身找问题，做改变。希望能让京剧艺术迎合时代的发展，吸引更多的青年观众，于是各种形式的新编剧目叠出，声、光、电齐上，加交响乐、拍电视片、改服(装)化(妆)道(具)；中国人唱外国的事，外国人唱中国的事；不挂髯口的唱、不画脸谱的唱、不念韵白改道白、放弃程式弱化流派；“探索”、“创新”可谓旌旗招展，令人眼花缭乱。有位著名戏曲评论家这样说：“京剧艺术正在破茧重生，将逐渐告别旧的内容和形式上的束缚，绽放新的光彩和魅力”。

　　京剧为什么会“过时了”？我觉得有内、外两方面的原因。

　　先说内因。近百年来对中国传统文化艺术的批判和怀疑，从未停止过。清末民初，国家的落后挨打，使人们自然的开始对旧的一切进行重新的审视，从政治体制延伸至文化艺术。作为传统文化在舞台上的集大成者，京剧当然成了“旧”的代表和问责的对象。其实，早在那个时期，京剧就被贴上了政治的标签，因为晚清政府的***酷爱京剧，很多艺人都成了经常进宫献艺的“内廷供奉”。所以，反清反帝就迁怒于京剧，京剧就成了某种象征，而当时京剧最为盛名的谭鑫培，他的唱腔就被讽为“亡国之音”和“靡靡之声”了。新文化运动以来，不论左翼还是右派，从鲁迅、陈独秀到胡适等政治、文化名人，都一致地对京剧进行了指责和批评，继谭鑫培之后最为享誉的梅兰芳，也成为口诛笔伐的对象。当时一些喜爱京剧的文人，在文章里就已经开始不约而同的预测，抒发着京剧必将走向灭亡的悲情。一些京剧工作者，就已经开始尝试对京剧进行改革，现在京剧新编戏里的“探索”和“创新”，在那时也屡见不鲜。从剧照上可以看到，梅兰芳在《黛玉葬花》里用了实景，《天女散花》和《洛神》里也融入了大制作布景和科技效果；除谭鑫培、梅兰芳外，谭富英、雪艳琴、言菊朋等名家也纷纷“触电”，把表演从舞台延展到银幕；在《纣王与妲姬》等新编剧目中，演妲姬的男旦干脆在舞台上袒胸露背来诱惑“纣王”，当然更是为诱惑观众和票房，不可谓不前卫了。很多现在新编京剧里的“新”，其实仍不过是早已尝试过而失败了的“旧”。正像《大师们的选择》里讲的那样，真正的艺术家最终还是回归了，而那些应景取巧的仍被淘汰。当然，回归不等于复古，在否定之否定后，京剧还是有了新的进步和发展。但京剧的理论工作，在其舞台实践最鼎盛时，却因为战乱和意识形态的纷扰而未能作一系统和规范的总结，成为“梅兰芳表演体系”的最大缺失。建国以后，京剧艺人社会地位的提高、院团间的合作，使京剧得到了新的发展，除了老观众、老演员以外，也培养了一大批新观众、新演员。但不久，京剧艺术就再次成为新旧思想文化争论的焦点，剧目被大幅缩减（比如，最严重时程砚秋只能上演六个代表剧目）。传统戏再次成为旧文化、旧势力的象征。而到了六十年代中期，传统戏被现代戏取代，进而被“革命样板戏”所取代。京剧受到了思想改造，但也相当程度的保持了其传统的表现手法。这就是有人讲的：“‘革命样板戏’并没有让京剧艺术扭曲，反而拓展了新的题材”的原因。但是，人们当时并不会把“革命样板戏”改造上的成功归结为对传统程式的提炼和运用，而全当是“毛泽东思想和党的文艺政策在京剧艺术实践上伟大成果”。粉碎“四人帮”以后，京剧传统剧目开始解禁，而且越来越多，京剧艺术又有了回春的迹象。可好景并不长，八十年代中期以后，京剧很快就“过时了”，青年人更着迷于迪斯科、港台歌曲，剧场里呈现一片“白花花”的景象。有人完全归罪于外来娱乐文化的冲击，其实不完全对。试想，六十年代之前的中青年京剧观众，“文革”后都已是花甲上下了。而六十年代后的近二十年里，对中国传统文化的砰击乃至批斗，不可能使这个时期出生的人对传统文化艺术有多少亲切感，更谈不上教育、熏陶了。文化的断层使人们失去了对自身文化和思想的了解和尊重，也失去了对传统艺术的审美能力。这一辈人到“文革”后，正值青年。他们怎么可能走进剧场去聆听古代人物的“依依呀呀”呢？“孔老二”只会“三纲五常”，不懂民主、自由；老子道家就会作缩头乌龟和画符念咒，不讲发展、创新。失去传统底蕴的培养和熏陶，京剧魅力的光芒自然被遮蔽，这是八十年代后期京剧走向低谷的最大原因。换剧话说，不是京剧本身出了问题，而是京剧得以生存发展的基础和土壤——民族传统文化价值，它出了问题。民族传统文化成了“老土”和“过时的”，那么它在舞台艺术的集大成者京剧，能不过时么？这不是去掉程式表演和掺进电子乐、交响乐就能解救的了的。把故宫的墙上都刷上立邦漆、贴上大理石，难道人们就会当它是帝国大厦吗？到九十年代末期，京剧的危机有所缓和。一方面，八十年代短暂的复兴，培养了一些青年的演员和观众；另一方面，随着“振兴京剧”和“音配像”及开设戏曲频道的陆续举措，为京剧整理了一些资料、提供了一些环境。但京剧市场的低靡并未改变。新世纪以来，随着传统文化的意识回归，我们终于理性的看待我们千年来的文化遗产，开始重新审视他的价值。但丢失的荒废的，不可能在几天内、几年内重建和寻回。京剧仍不可避免的与时代一同浮躁着，急功近利、舍本求末、迎合铺张，都在“探索”、“创新”的大旗下张牙舞爪，而这些现象在京剧史上也并不稀奇。京剧是需要积淀和功力的，想速成为唯一方法就是对原有规则的重新洗牌，“推陈出新”、“破旧立新”、“变革维新”，又一轮的改造才刚刚开始呢。这次，有些人的创新比“样板戏”更彻底，既用时代意识改造京剧的思想，但摒弃了其传统的表现手法。其实，纯粹的、经典的东西永远不会过时，而再辉煌的拼凑和杂烩也会被历史遗忘。

　　再说外因。这一点已经被大家说得更多了，全球一体化逐渐显露成全球美国化，先进国家的文化似乎必然就是先进的。我们追捧美式的快餐、好莱坞的大片及衣、食、住、行的方方面面。同样，我们用别人的标准来衡量自己的艺术是否科学和国际化。但显然，我们眼中的国际化是不包括中国自己的，而我们也不去想这外来的科学标准是否又科学呢？西方人不信中医，我们的专家就呼吁取消中医的医学地位；外国人认为龙是凶暴不祥的，我们的专家就提议改变民族的图腾。幸而，外国人“喜欢”看昆曲听京戏、“喜欢”逛故宫串胡同。

　　我仿佛又偏激了。但偏激好像只是用来形容我的。你把京剧都改得不像京剧了，媒体也不说你偏激，因为你说：谁说京剧只能那个样儿的！？

　　我无言以对，叹声：京剧，“过时了”。

观看演唱会不要大声喧哗，要会喝彩，在精彩的地方鼓掌是对演员的鼓励，但是不要喝倒彩，还有京剧演唱会要做一下功课，因为京剧演唱会或者戏曲演唱会通常是节选一段，从欣赏角度来说如果不了解前后背景比较难以理解演员唱的是什么，表达的想法是什么

按理来讲，郭德纲唱戏的水平也就是戏票的水平，离真正京剧艺术家是差很远，有些音准拔不上去，讲个相声，唱个小曲绰绰有余，如果单单靠唱京剧买票是养活不了的。很多观众，尤其是喜欢听戏曲的观众为什么还喜欢听他唱呢，主要分为这么三种原因：

一是根本就不懂戏曲

这种就是一看到电视上有唱戏的就烦得要命，赶紧换台那种。虽然很不喜欢，但是仅仅凭对老郭的喜爱，愿意听他哼哼两句，管你唱的啥，别人唱得再好就是天仙也不行，就愿意听老郭哼唧哼唧，这凭个人魅力吸引了一大部分观众。

二个是多少有点戏曲知识

似懂非懂，听过诸如黄梅戏、河南坠子、山东梆子、吕剧、粤剧、昆曲等，觉得老郭唱得还不错，有那么点意思，唱的字正圆腔的，能听清楚唱的啥，知道内容，就有听下去的欲望。觉得戏曲还是很有韵味的，也是很经典的，正如此，在网上吸纳了不少的网友支持，叫好声一片。

三个是正儿八经愿意听戏的老票友

为老郭脸红脖子粗往上顶的那一腔热血而深深感动，成为了忠实的支持者。因为他们本身就是戏曲爱好者，本不希望戏曲这国粹就此落寞下去，现在有个人一分钱不要，还要凭自身的巨大流量去拯救这门艺术，唱得好不好不重要了，是不是真正的科班出身不重要了，是不是京剧艺术大家也不重要了。

他们有一个共同的爱好就是喜欢戏曲，希望戏曲能够有人传承下去，老郭拿住了这部分人的心，进而影响他们这帮戏曲爱好者愿意买票进剧场，随着影响力的增加，这个范围正在慢慢的扩大。

郭德纲引领听戏曲的潮流

在郭德纲的影响下，喜欢听戏曲的人越来越多，这应该是戏曲这个行业的好事啊，为什么有很多人冷嘲热讽呢？通过前面的描述，现在这个就好解释了。

现在的戏曲谁还会听呢？中国之大又有几个人愿意听呢？14亿人口竟然还养不活一个上海戏剧院，还得国家每年补贴一个多亿，这就说明很多原因了。

正如相声的没落，被郭德纲拯救一样，到现在郭德纲相声还是非主流界，被主流界天天挤兑。因为老郭动了别人的奶酪，动了每天熬天混日子就可以领工资的好日子，成了得拿真本事才能有饭吃的苦日子，你看相声主流界自成一体，天天骂不绝口。

戏曲一般人听不懂

话又说回来，戏曲界也一样啊，他们真正唱的确实专业，可是咱们也听不懂啊，咿咿呀呀的不知道唱的个啥，谁又愿意花钱买票进剧场听戏呢？

说句难听的，你就是给我钱，让我坐剧场里听戏，前几天为了钱为了生活我还能忍受几天，后面指定是给多钱也不再听的，保命要紧啊。天天听那玩意烦死了，几天就能进精神病院。

你说这专业的没人听，突然来这么一个讲相声的吼这么几嗓子，就有人愿意买票进剧场，听他哼哼，你说别人能不生气？能不言语几句冷嘲热讽几句？还让不让他们活了？每天原本是去唱几句，就拿工资上下班成为艺术家的，让你这么一整，又得卖票又得剧场的能不一肚子火？

结语

物极必反，适者生存。不管是一个物种还是一个戏种，要生存下去，它就得改变，只有适应了发展的潮流才能生存下去。我相信，在郭德纲的努力下，现在已经有很多年轻人，加入到愿意听戏曲的这个行列里来了，并且也听懂了一些小曲，一些过去根本没有听过的剧种品类，也得到了较好的传播，起到了很好的宣传作用。

希望老郭继续努力下去，顶起这面大旗，为戏曲这个行业发扬光大而竭尽全力，让戏曲这个行业越来越好！

近些年，郭德纲花了许多时间和活力在京剧上，每一年都需要举行好几场盛典表演，针对麟麟演出团而言，郭德纲依然会变成吸引住观众们的广告牌。

虽然郭大爷从头至尾都遭遇着京剧不技术专业的争执，在一片提出质疑声中，郭德纲仍然在走一条线聚扰京剧观众们的路，由于观众们人群这一人群没了，京剧不可或缺的土壤层就没了。

要使京剧再次成长为一棵大树，最先要处理好土壤层难题。

近期五大名旦郭德纲与天津市五大名旦的合影照片，让成千上万网民感慨，真真正正的京剧高手，如同相声小品领域有真本事的老前辈们一样，对郭德纲的勤奋也非常适用。

历数麟麟京剧社这几年，郭德纲对演艺圈的奉献是没法估算的，并且在表演中，郭德纲会邀约许多京剧名人参与，在演出费上一点也不吝啬，这也是京剧社持续很多年亏本的缘故之一。

此次郭德纲与天津市京剧院的冠军赛，有两个闪光点，一是郭大爷坐稳了C位，二是全过程随同学徒工，并不是陶阳，怎么会那样？

陶阳是麟麟京剧社中的将军，暗暗在这类场合，郭德纲将他详细介绍给这种老前辈，是一个非常好的机遇。

实际上，挑选栾云平替代陶阳，更关键的缘故取决于栾云平在这种场合的情商智商。每一个人聚在一起闲聊，很可能涉及到一些协作的难题，作为德云社相声的大后勤管理负责人，栾云平对表演的事儿十分掌握。

而栾云平作为郭德纲的徒弟，在待人处事上早已拥有一股眼力劲，不会发生一些礼数上的小出错。相对于陶阳相比而言，栾云平可能更合适在这类场合。在等待伯乐的同时，更应该要提升自己，努力让自己变得更好。